CUMHURİYET DÖNEMİ MÜZİK POLİTİKALARI

                                    Yrd. Doç. Dr. Turan SAĞER *

Giriş

Tarihsel açıdan bakıldığında, günümüz Türkiyesi’nde transformasyon olarak nitelendirilen sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel değişme sürecinin XIX. yy. sonlarından itibaren başladığı ileri sürülebilir. Osmanlı Devleti’ndeki Tanzimat Dönemi (1839-1871) uygulamalarıyla birlikte belirginleşmeye başlayan “modernleşme” ya da uygulamalardaki içerik açısından daha çok “batılılaşma” eğilimlerinin, 1923’te ilan edilen Türkiye Cumhuriyeti ile kesinleşmiş olması, bir rastlantı değildir[1].

Modernleşme adı altında yaşanan değişim süreci, Türkiye’de kültürel anlamda geleneksel yapıların çözülmelerine yol açmıştır. Bununla birlikte, sosyokültürel açıdan, Türkiye toplumu, yeni alışkanlıklar, tutumlar ve davranış tarzları da geliştirmiş ve geliştirmektedir. Daha bilimsel bir ifadeyle kültürleme-kültürlenme ve kültürleşme süreçlerinin iç içe geçmesiyle Türkiye toplumu, yeni bir kültürel yapıya doğru sürekli bir eğilim arz etmektedir [2].

Özbek’in (1992) ifadesine göre “Modernleşme kuramı, kapitalizmi kendi başına geçemeyen Batı dışı toplumların değişme süreçlerini açıklamak üzere II. Dünya savaşı sonrası geliştirilmiş bir “toplumsal değişme kuramı” niteliğindedir. Kuram, genel olarak Batılı olmayan toplumların “geleneksel toplum”dan “modern toplum”a doğru geçirmekte oldukları değişim sürecini ifade etmektedir ve üç aşamalı bir süreç görünümündedir. “Geleneksel toplum”, “geçiş toplumu” ve “modern toplum”. Buna göre, “modern toplum”, ekonomik kalkınmayı sağlamış, kültürel çoğulculuğu esas alan ve demokratik bir yönetime sahip olan toplumdur. Dolayısıyla bu özellikleri yapısında bulundurmayan toplum, “geleneksel” olarak nitelendirilir.

Modernleşme arayışı, gelenekselliğin yeniden canlanmasına da dayanır ve ondan güç alır. Yeni devletler, özellikle siyasal otorite ve ekonomik kalkınma bakımından geleneği değiştirerek, ondan fazlasıyla yararlanır [3].

 

 

Cumhuriyet Öncesi ve Cumhuriyet’in İlk Yıllarında Ülkemizdeki Müzik Kurumları

Müzikte, Tanzimat’la başlayan batı düşüncesine yönelik gelişmeler ve çokseslilik alanındaki çalışmalar ancak Cumhuriyet döneminde akademik bir temele oturtulabilmiştir. XVII. ve XVIII. yy. da Avrupa’nın ilgisini çekerek etkileri klasik bestecilerin eserlerine yeni bir renk ve anlatım ögesi olarak giren Mehter, yeniçeri ocağı’nın kaldırılmasıyla yerini bando’ya bıraktı. Ülkemizde batı tekniğinin uygulandığı ilk kurum  Saray Bando’sudur. Batılı anlamda askeri müzik topluluğu olan bandoyu, 1828 yılında Giuseppe Donizetti (1788-1856) kurdu. Daha sonra Muzika-i Hümayun adındaki bu topluluğun bünyesinde bir “Saray Orkestrası” ve bir “Fasıl Heyeti” eklendi. Ders olarak ta müzik, ilk defa 1870 yılında İstanbul Muallim Mektebi’nde okutulmaya başlandı.

Cumhuriyet’in kurulmasıyla birlikte müzik sanatı alanında yaşanan yoğun çalışma ve bunun sonucunda ortaya çıkan kurumlaşmalar oldukça dikkat çekicidir. Özellikle yeni kurulmakta olan fakir bir ülkede, müzik alanına öncelik verilmesi ve müzik alanında yapılan  yenilikler Atatürk’ün müzik sanatına verdiği önemin de bir göstergesidir.

Atatürk, daha 1923 yılında müzik konusuna ilk defa ve insanı şaşırtıcı olarak;

"Amelî ve şâmil bir maarif için hududu vatanın merâkiz-i mühimmesinde asri kütüphaneler, nebatat ve hayvanat bahçeleri, konservatuarlar, dârülmesâîler, müzeler ve sanayı-i nefise meşherleri lâzım olduğu gibi bilhassasim. diki teşkilât-ı mülkiyyeve nisbetle kaza merkezlerine kadar bütün memleketin matbaalarla teç­hizi icap etmektedir" sözleri ile düşüncelerini belirtmiştir.

O'nun daha o tarihte, yani memleketin düşman istilâsından kurtuluşunun üstünden ancak altı, yedi ay gibi kısa bir zaman geçtiği, barışın bile imzalanmadığı günlerde eğitim sorunları üzerinde dururken güzel sanatlardan, türlü kültür kuruluşlarından ve konservatuarlardan bahsetmesi kendisinin, Türklüğün ilerdeki yolunu bu alanlarda şekillendirmiş bulunmasını mümkün kılan geniş bir fikrî hazırlığı olduğunu kanıtlaması bakımından çok önemlidir[4].

Yine, Cumhuriyet’in ilk yıllarında Ziya Gökalp, müziğimizin durumu hakkında şunları ifade etmektedir. “Bugün işte şu üç musikinin karşısındayız. Doğu musikisi, Batı musikisi ve Halk musikisi. Acaba bunlardan hangisi bizim için millidir. Doğu musikisinin hem hasta hem de gayrı milli olduğunu gördük. Halk musikisi milli kültürümüzün, Batı müziği de yeni medeniyetimizin müzikleri olduğu için her ikisi de bize yabancı değildir. Halk musikisi bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve Batı müziğinin usullerine göre armonize edersek, hem milli, hem de Avrupalı bir musikiye sahip oluruz[5].

Müzikte ileri ve teknik bir kavram olan çok sesliliğe yönelik gelişkin bir tarzın uygulanmasını engelleyen başlıca etken, Gökalp’in de bahsettiği gibi  önceden beri sürdürüle gelen Alaturka-Alafranga çekişmesi olmuştur. Batıya yönelişte, Türk müziğini, kendi öz yapısındaki kül­tür canlılıklarıyla, milli ve toplumsal değerlerinden alan yeni çığırın açılamasında, elbette ki yeni çalışmalara ihtiyaç vardır. Kendi öz kültürünü ihmal ve inkâr eden bir sanat, kişiliğini ve varlığını koruyamaz. Çok sesli Türk Musikisinin yayılmasını sağlamak amacıyla yapılacak armonizasyonlarda izlenecek yol nedir? Hey şeyden önce belirli kurallara göre, belirli sistem içinde, çok seslilik akımının teşvik edilmesi gerekir. Geleneklere ters düşen bir takım özentili denemelerden sakınarak, özellikle folklor konularını işleyen müzikli oyunlar, söz gelimi küçük operetler ve müzikal hareketlere yer verilmesi, akla gelen ilk yöntemdir. Müzik sadece kulak zevkini üstün tutan bir zevk geleneği ve eğlendirme aracı olmaktan öte, bir eğitim vasıtası olabilecek mahiyeti, milli karakteri ve gerçek değerleriyle, bilimsel ve toplumsal yarar sağlayacak bir ortamda gelişmelidir. Eğitimin temeli birlik ve beraberliktir. Sanatın gelişmesinde de birlik ve beraberliği sağlamak, eğitimi çağdaş düzeye çıkarmaktır[6].

Türk Müziğinin yapısı, üslûp, tonal özellikleri ve ifadesi bakımlarından, milli kültürümüzü oluşturan gerçek değerlerini tespit ederken, yozlaştırıcı ve özentili akımlardan kesinlikle sakınmak gerekir. Yapılacak küçük denemeler ve müzik hareketleri, milli gelenek ve zevk anlayışımıza uygun bir sistemin uygulanmasıyla gerçekleştirilebilir. Türk Müziği politikasının sağlam temeller üzerinde geliştirilmesinde temel ilkeleri tespit ederken, Türk milletinin güçlü bir müzik potansiyeline sahip olduğunu bilerek, müziğimizin lâyık olduğu biçimde, çağdaş sanat kurallarına göre ve batıya yönelik bir anlayış ve kavrayışla, Türk müziği aslını, kendi öz yapısındaki kültürden, milli ve toplumsal değerlerinden alan bir sanat gücüyle ortaya koymak ve müziğimizi batılı otoritelerin kabul edebileceği bir seviyeye çıkarmak, ancak böyle mümkün olacaktır. Burada büyük ATATÜRK'ün gösterdiği ışıklı yolda ilerlemek gerekmektedir.

Batı tekniği, medeni seviyeye ulaşmış her toplum için gereklidir. Ancak bunu her toplum, kendi yapısı ve düşünce dünyası milli heyecanı ve kültürü ile yoğurarak, kendi öz kişiliğini ortaya koyar ve milli müzik de böylece, kendi tarih gerçeklerinden, geleneklerinden ve sanatından, kültüründen aldığı ilham, güç ve ruhla beslenmiş olur” [7].

Cumhuriyetin İlk Yıllarında Müzik ve Müzik Kurumları

Muzika-i Hümayun 1924 yılında içinde barındırdığı Fasıl Heyeti, Bando ve Orkestra ile birlikte Ankara’ya taşındı ve Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti adıyla Milli Savunma Bakanlığı’na (Milli Müdaafa Vekaleti)  bağlandı. Aynı yıl dönemin Milli Eğitim Bakanı Vasfi Çınar, Zeki Üngör ve arkadaşlarının çalışmaları ve Atatürk’ün desteği ile Musiki Muallim Mektebi açıldı. 1933 yılında Musiki Muallim Mektebi’nde o dönemin Milli Eğitim Bakanı Hikmet Bayur’un başkanlığında Müdür Zeki Bey ve öğretmenlerden oluşan bir komisyon Milli Musiki ve Temsil Akademisi Kanun Tasarısı’nı hazırladılar.  Kanun tasarısı, 1934 yılında T.B.M.Meclisi’nde   kabul edildi. Buna göre, Musiki Muallim Mektebi, Cumhurbaşkanlığı Filarmoni Orkestrası ve Temsil Bölümü’nden oluşan bir Akademi kurulacaktı. Rapora göre “her türlü müzik ihtiyacını karşılayacak, bütün müzik şubelerini içine alan bir müessese kurulmalı ve adı, Devlet Musikisi Konservatuarı veya Tiyatro Akademisi olmalıdır” deniyordu. 1935 yılında T.B.M.Meclisi’nin açılış konuşmasında, Atatürk; “Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu, yapılmaktadır. Ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan Türk Musikisi’dir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü musikide değişikliği kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki yüz ağırtacak değerde olmaktan uzaktır; bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal ince düşünceleri duyguları düşünceleri anlatan yüksek değişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu düzeyde “Türk Ulusal Musikisi” yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir[8].

Bu yıllarda Alman müzikçi Hındemith, ülkemizin müzik eğitimi açısından bir değerlendirmesini yapmış ve düşüncelerini şu  şekilde belirtmiştir; “Ankara’da bazı okullarda yapılan müzik derslerinde Avrupa Halk ezgilerini dinledim. Bununla birlikte kırkılıp uyarlanmış opera aryaları, operet parçaları ve 9. senfoniden başka konusunun ilkel biçimde iki seslendirilmiş biçimi de. Yabancı ürünlerin böylesine aktarılmasını doğru bulmuyorum. Öğrenciler ezgilerin ister-istemez yalnızca tınlayışsal ve biçimsel akışını öğreniyorlar. Oysa bir halk ezgisinin değeri yalnızca bıraktığı küğsel (müziksel) izlenimde değil, söyleyende budunsal, bölgesel ve zamansal ilişkilerle uyandırılan duygulardadır. Bunlar buranın öğrencilerine yabancı halk ezgileri ile verilemez. Dolayısıyla okul müzik eğitiminde kullanılacak çığırgılar (şarkılar), eski ve güçlü Türk Halk Müziğinin şahane dağarından seçilmelidir.”[9] biçiminde ifade etmiştir.

1935-37 yılları arasında ülkemize aralıklı olarak birkaç kez gelip, uzun süreler kalmak suretiyle öneri ve tasarılarının uygulanmasını da denetleyen Paul Hindemith’in, on altı bölümden oluşan uzun ve ayrıntılı raporlarındaki belirginleşen belli başlı öteki görüşleri de şöyle özetlenebilir:

“Yeni Türk Sanat Müziği”, ülkenin kendi kültüründe var olan geleneksel müziğine ve özellikle de halk müziğine dayalı olarak geliştirilmelidir. Avrupa’dan öğrenilen bestecilik teknikleri ile yerel ezgileri armonize etmek çözüm değildir. Bu yolla yaratılan müzik, ulusal sanat müziği olamayacağı gibi Türk halkının zevkine ve duyuşuna yabancı gelecektir. Bu bakımdan bestecilerin köylere gidip, kendi öz müziklerini özgün müzikleri ile işitip öylece yaşamaları, duymaları ve halkını yakından tanıyıp onunla kaynaştıktan sonra özgün eserlere yönelmelidir. Bu tür eserleri ısmarlama olamayacağını ve zaman gerektiğini belirten besteci, halkı ile kaynaşan bestecilerin zamanla özgün ve gerçek Türk eserlerinin verebileceğini; aksi yönde çalışmaların ise zorlama olacağını açık yüreklilikle vurgulamaktadır. Bu arada zengin bir halk müziğine ve kültürüne sahip ülkemizin kaynak bakımından şanslı olduğunu da belirtmektedir[10].

Ulusal müziğimizi genel son kurallarına göre işlemek, Atatürk’ün önerdiği bu yol-yöntem-teknik kimilerince Gökalp’in önerdiği halk musikimizi Garp musikisi yöntemiyle armonize etmek yöntemiyle karıştırılır. Dikkatlice bakıldığında kolayca anlaşılacağı gibi bu iki yöntem arasında çok büyük farklılıklar vardır. Atatürk, "ulusal musiki", "genel son musiki kuralları" ve işlemek"ten söz ederken, Gökalp sadece "Halk musikisi", "Batı musikisi yöntemi" ve "armonize etmek"ten söz etmektedir. Atatürk'ün önerdiği yol-yöntem son derece çok yönlü, çok boyutlu ve geniş kapsamlı bir çalışmayı öngörürken, O'ndan önce Gökalp'in önerdiği yol-yöntem tek yönlü, tek boyutlu ve dar kapsamlı bir çalışma ile sınırlı kalmaktadır. Atatürk'ün önerdiği yol-yöntem-teknik (1933-1934), her yönüyle Gökalp'in O'ndan yaklaşık on yıl önce (1923-1924) önermiş olduğu yol-yöntem-teknikten çok daha ileri ve gelişkindir. Gökalp'in önerisi daha çok "Batılılaşma" eksenli iken, Atatürk'ün önerisi daha çok "çağdaşlaşma" eksenlidir. Bu bakımdan Atatürk'ün önerdiği yol-yöntem-teknik, Türk müzik inkılâbında izlenen süreçte çok ileri bir aşamayı yansıtmaktadır. Gökalp, "ulusal musikimiz ülkemizdeki halk musikisiyle Batı musikisinin kaynaşmasından  (imtizacından) doğacaktır" der. Böylelikle "halk müziğimizin Batı müziğiyle kaynaşmasından doğacak" dediği müziğimizi "ulusal müziğimiz" sayar, fakat "halk müziğimizle Doğu müziğinin kaynaşmasından doğmuş" olan müziğimizi "ulusal müziğimiz" saymaz. Burada Gökalp, Doğu müziğini "eski" uygarlığımızın, Batı müziğini ise "yeni" uygarlığımızın müziği olarak nitelendirir ve söz konusu iki uygarlıktan biriyle etkileşerek oluşan (oluşacak) müziğimizi "ulusal" diye, diğeriyle etkileşerek oluşan  (oluşmuş) müziğimizi ise "ulusal değil" diye nitelendirir. Bu sözleriyle Gökalp, aslında çok ciddi bir bilimsel yanlışlığa ve tutarsızlığa düşmektedir. Müzik kültürümüzün etkileşim içinde olduğu iki uygarlıktan biriyle kaynaşmasından doğan müziğimizi "ulusal ", diğeriyle kaynaşmasından doğan müziğimizi ise "ulusal değil" diye nitelendirmesini , her şeyden önce mantıksal açıdan doğru bulmak ve gerçekle bağdaştırmak olanaksızdır . Gökalp'in bu ve buna benzer görüş, düşünce, saptama ve değerlendirmelerini, Atatürk'ün görüş, düşünce, saptama ve değerlendirmelerinden, ayrı tutmak, onlarla ka­rıştırmamak doğru olur[11].

M.K. Atatürk ile Z. Gökalp'in Türk müzik inkılâbına ilişkin görüş, düşünce ve önerileri arasında bazı önemli benzerlikler ve örtüşmeler vardır. Bu nedenledir ki ikisinin görüşleri çoğu kez birbiriyle karıştırılır ve aradaki farklılıklar göz ardı edilir. Oysa ki Atatürk ile Gökalp'in Türk müzik inkılâbına ilişkin görüş, düşünce ve önerileri arasında benzerliklerin yanı sıra çok önemli farklılıklar da vardır. Ve üstelik farklılıklar benzerliklerden daha çoktur, daha önemlidir, daha belirleyicidir. Çünkü Atatürk'ün bu konudaki temel görüş, düşünce ve önerileri, Gökalp'inkilerden genellikle yaklaşık on yıl sonra ortaya konulmuştur. Aradaki on yıllık süre içinde gerçekleştirilen çeşitli düzenleme ve uygulamalardan elde edilen belli sonuçlar ve yapılan belli değerlendirmeler ışığında biçimlendirilip ortaya konulduklarından, doğal olarak daha yeni, daha ileri, daha kapsamlı ve daha gelişkindirler. Bu bakımdan Atatürk ile Gökalp'i birlikte inceler ve değerlendirirken hem ana çizgilerde hem ince ayrıntılarda çok dikkatli ve özenli olmak, olabildiğince ince eleyip sık dokumak gerekir.

Cumhuriyet dönemindeki müzikteki yapısal değişmeler ve gelişmeler kimilerince olumlu karşılanmış, kimilerine göre ise büyük eleştiriler almıştır. Örneğin Udi besteci Cinuçen Tanrıkorur Cumhuriyet dönemini şu sözleri ile eleştirmektedir;

“Muzika-i Hümayun’la başlayan “Müzikte de Batılılaşma” çabalarının sonucu olarak, 1916 yılında kurulmuş ilk resmi devlet konservatuarı olan “Darülelhan”daki Türk Musikisi öğretimi, Musa Süreyya Bey ve Zeki  Üngör'ün raporu üzerine Milli Eğitim Bakanı Mustafa Necati tarafından kaldırılıyor, yerine sadece Batı müziği öğretimi konuyordu,  Türk halkının Batı kültürünün  yerleşmesi uğruna  kendi müziğini unutup Batı müziğini öğrenmeğe zorlanması savaşı,   1926'da yalnız batı müziği öğretmeye çalışan  Ankara Devlet Konservatuarı'nın (aynı amaçlı Musiki Muallim Mektebi'nden naklen) kurulması, Türk müziği bilgilerinin okul kitaplarından da çıkarılarak yerlerine  "alaturka",  "teksesli şehir müziği",   "çağ gerisi müzik",   "ucuz hazlar veren iniltili müzik" vb, tahkir ifadelerinin konmasıyla devam etti. Bunun sonunda ise; Batı’ da eğitim veya ihtisas yaptıktan sonra,  ünlü Rus Beşleri!ne özenip (Rimsky-Korsakov, Mussorsky,  Borodin,   Cesar Cui,  Balakirev) kendilerine  "Türk Beşleri"  adını  takan ve senfoni orkestraları için besteledikleri  eserlerin içine bir-iki halk ezgisi,  köçekçe motifi,   Itri nağmesi veya Yunus Emre ilâhisi monte etmekle  "Çağdaş Türk Müziği" ni yarattıklarına kendilerini inandırmış   (Rey,  Erkin,   Alnar,  Saygun, Akses vb,) bir kaç besteciyle bunların öğrencileri yetişmiş oldu. Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası üyesi B.Özyücel'in "Filarmoni" dergisinde yazdığı gibi,   emeklerin blançosu "havanda su döğmek"  oldu, "harcanan yüzbinler  hedefe değil, sokağa" gitti.  Ve Türk toplumunun çoğunluğu, M,E,B,  ve TRT gibi devlet kurumlarının 50 yıllık masraf ve çabalarına rağmen,  ne öğretilmek istenen Batı müziğinin,  ne de unutturulmaya çalışılan kendi müziğinin ciddi repertuarını tanıyamadı,  severek anlayarak dinlemesini öğrenemedi.” [12].

Besteci ve Müzikolog Yalçın Tura ise;

“Cumhuriyet, Türk milleti için yeni bir hayatın başlangıcı olduğu kadar, Türk müziği için de yeni bir dönemin başlangıcı olmuştur. Cumhuriyet idaresinin Türk Müziği bakımından ilk icraatı, ne yazık ki bu müziği okullardan kovmak, resmen öğretimini yasaklamak şeklinde olmuştur. Türkiye’de Türk müziği öğretimine son verilmesinin ardından, Dahiliye Vekaaleti’nin 3 Kasım 1934 günlü emriyle Türkiye’nin radyosunun yayınlarından da Türk Müziği’nin çıkarılması bu sanata indirilmiş bir başka öldürücü bir darbe olmuştur.” Sözleriyle Cumhuriyet döneminin müzik politikalarını ağır bir dille eleştirmektedir[13].

Ulu önder Atatürk, yukarıda bahsedilen yasaklama ile ilgili görüşlerini ise şu şekilde yanıtlamıştır:

“Ne yazık ki benim sözlerimi yanlış anladılar, şu okunan ne güzel bir eser, ben zevkle dinledim, sizler de öyle, Ama bir Avrupalıya bu eseri, böyle okuyupta  bir zevk  vermeye imkan var mı ? Ben demek istedim ki bizim seve seve dinlediğimiz Türk bestelerini, onlara da dinletmek çaresi bulunsun, onların tekniği, onların ilmi ile, onların sazları onların orkestraları ile çaresi ne ise. Biz de Türk Musikisini milletlerarası bir sanat haline getirelim. Türk’ün nağmelerini kaldırıp atalım, sadece garp milletlerinin hazırdan musikisini alıp kendimize mal edelim, yalnız onları dinleyelim demedim, yanlış anladılar sözümü, ortalığı bir velveleye verdiler ki, ben de bir daha lafını edemez oldum*[14].

Türk Musikisinin yasaklandığı ve radyolardan kaldırıldığı sırada bir gece, Dolma Bahçe Sarayı’nda Yunus Nadi Bey, Atatürk’e ricada bulunur.

-Paşam, alaturka şarkılardan, türkülerden bizi mahrum etmesinler, zevkimize, duygularımıza müdahale edildiğinden inciniyoruz, der. Atatürk şöyle cevap verir:

-Ben de hoşlanıyorum, fakat inkılap yapan bir nesil, mahrumiyete ve fedakarlıklara katlanmak zorundadır. Ancak milli kültürümüze kıymet verilmelidir[15].

Atatürk’ün bu ifadelerinde Türk müziğinin tamamen kaldırılmasının zorunluluğu olmadığı açıkça görülmektedir.

Atatürk Cumhuriyeti kurarken, Cumhuriyet’in kimliğini oluşturabilmek laik bir ulus oluşturmak için ulusal kültürün açığa çıkartılması için ulusal kültürün açığa çıkartılması ve geliştirilmesi gereğinin bilincindeydi. Atatürk’ün kültüre ne denli önem verdiğini, yaptığı tanımlamada görmekteyiz. O, insanı “kültür taşıyan varlık” olarak görmektedir. Bu anlayışla müzik, kültürün bir değişme temeli, bir yenilik stratejisi oldu. 1920’li yıllarda büyük piyanist Wilhelm Kemph’in yokluklar içerindeki Ankara’da verdiği konserden sonra Atatürk’ün “Ben bu müziği, çağdaş müziği Türkiye’ye getireceğim, çünkü bütün devrimlerin temelinde müzik zevki, müzik anlayışı yatar.” Sözleri dikkati geçmektedir [16]. 

SONUÇ

“Sanat, hangi türde olursa olsun, milletin öz kültür ve geleneklerini yaşatan bir ortam içinde gelişir ve kişilik kazanır. Özellikle musiki, ilk ağızda milli sanat tarihiyle bağını koparmamalıdır. Bu demektir ki, eski sanat eserlerinde yatan özellik ve güzellikler, tarihî akışı içinde korunmalıdır. Bu, hiç bir zaman eskiye takılıp kalmak değildir. Türk milleti, elbette ki tarihiyle, tarihi yapanlarıyla, tarihî sanatlarıyla ve sanatkârlarıyla öğünür, ancak zevk geleneklerine körü körüne bağlı olmadan, ATATÜRK'ün deyimiyle "yeni" değişikliklere ölçü olabilecek sistemleri, kendi yapısına uygun bir anlayış ve kavrayış içinde benimsemek vardır. Eski alışkanlıkları bir kalemde bir tarafa atıvermek  kolay değildir. Bu alışkanlıkların iyi, güzel, milli yapımıza yakışır yanlarını korumak, daha da güçlendirmek gerekir.

Müzik, insanların zevk ve kültürde üstünlüğe ulaşmasında en önemli vasıtalardan biridir. Türk musikisinin çağdaş düzeyde  yerini almasında, batının tekniğine ve anlayışına uygun seviyede gelişmesinde, sadece çok seslilik yeterli değildir. Türk milletinin güçlü ve soylu bir kültürü vardır. Başlıca amaç, geleneksel değerleri, milli unsurlarıyla, toplumsal soyluluğunu ve milli kültür canlılığını koruyacak bir sanat ortaya koymaktır. Bu sanat, her şeyden önce ait olduğu toplumun, sonra da bütün bir medeni insanlığın duygusuna ve anlayışına hitap edebilecek bir seviyeye ulaştığı takdirde daha da anlam ve değer kazanmış olur[17].

Gökalp ve Atatürk'ün görüş ve düşünceleri doğrultusunda, Cumhuriyet'in kuruluşundan itibaren müzik eğitimi alanında, Atatürk'ün önderliğinde Meclis, Hükümet, Millî Eğitim (ve Kültür) Bakanlığı, Talim ve Terbiye Dairesi, Milli Eğitim Şûrası, ilgili uzmanlar kurulu, ilgili uygulayıcı birimler vb. düzeylerinde çeşitli ve yoğun çalışmalara girişilmiş; önemli atılımlar yapılmış; kısa, orta ve uzun süreli kurumsal, yasal, tüzüksel, yönetmeliksel ve programsal düzenlemelere gidilmiştir. Bu atılımcı girişim, çalışma ve düzenlemeler Cumhuriyet'in ilk yıllarından günümüze değin sürüp gelmektedir. Cumhuriyet'in ilk altmış yılında müzik eğitimiyle doğrudan ya da dolaylı ilgili olarak yapılan kısa, orta ve uzun süreli çeşitli çalışma ve düzenlemelerden başlıcaları arasında şunlar sayılabilir: Tevhid-i Tedrisat Kanunu (1924), ikinci Heyet-i ilmiye kararları (1924), Talim ve Terbiye Dairesi Kararları (1926'dan itibaren), Sanayi-i Nefise Encümeni kararlan (1926), Millî Musiki ve Temsil Akademisi Kanunu (1934), Devlet Konservatuarları Ka­nunu (1940), Millî Eğitim Şûrası kararlan (1939, 1943, 1946, 1949, 1953, 1957, 1962, 1970, 1974, 1981 ve 1982), Millî Eğitim Temel Kanunu (1973), Yükseköğretim Kanunu (1981), 41 Sayılı Kanun Hükmünde Kararname (1982), 2809 Sayılı yasa (1983), 1416 sayılı yasa (1929), 4489 sayılı yasa (1943), 5245 ve onun yerini alan 6660 sayılı yasalar (1948 ve 1956) [18].

Atatürk’ün büyük önem verdiği müzik devrimi, O’nun döneminde devletin resmi müzik politikası olarak da benimsendi ve titizlikle uygulanmıştır. Atatürk birçok söylev ve demecinde ayrıca da sekiz defa meclis kürsüsünde müzik konusuna dikkat çekmiştir. Özellikle kurumlaşma ve çoksesli yeni bir Türk Sanat Müziği oluşturulması yönünde önemli başarılar elde etmiştir. Devletin bu müzik politikası 1950’lere kadar aynı çizgide ve heyecanla sürdürüldü. Ancak bu tarihten sonra, çok partili döneme girilmesi ile birlikte bu politikalardan ödün verilmeye başlanmıştır[19].

 

KAYNAKÇA

Akbulut, Hasan Hüseyin, Türkiye’de Müzik Sempozyumu (açılış konuşmaları), Sevda Cenap And Müzik Vakfı, Ankara 2002.

Ataman, Sadi Yaver, Atatürk ve Türk Musikisi, Kültür Bakanlığı, Ankara 1991.

Gedikli, Necati, Ülkemizdeki Etki ve Sonuçlarıyla Uluslararası  Sanat Müziği, İzmir 1999.

Gedikli, Necati, Hindemith ve Türk Müzik Eğitiminin Temel Sorunları, Musiki Mecmuası, Sayı: 406, İstanbul 1984.

Gökalp, Ziya, Türkçülüğün Esasları, MEB, İstanbul 1999.

Güvenç, Bozkurt, Kültürün ABC’si, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1997.

Hindemith, Paul, Türk Küğ Yaşamının Kalkınması İçin Öneriler (Çeviri: Gültekin Oransay), İzmir 1983.

Özbek, Meral, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları, İstanbul 1992.

Öztürk, Okan Murat, Türkiye’de Yaşanan Modernleşme Süreci ve Anadolu Yerel Müzikleri, Türkiye’de Müzik Sempozyumu, Sevda Cenap And Vakfı, Ankara 2002.

Paçacı, Gönül, Cumhuriyet’in Sesli Serüveni, Cumhuriyet’in Sesleri, İstanbul.1987

Saygun, Adnan Ahmet, Atatürk ve Musiki, Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara 1998.

Selanik, Cavidan, Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni, Doruk Yayınları, İstanbul 1996.

Tanrıkorur, Cinuçen, Türkiye’de Müzik, Musiki Mecmuası, Sayı 398, İstanbul 1982.

Tura, Yalçın, Cumhuriyet Döneminde Türk Musikisi, Cumhuriyet’in Sesleri, İstanbul 1998.

Uçan, Ali, Müzik Eğitimi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 1994.

Uçan, Ali, Türk Müzik Kültürü, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 2000.


 

DİPNOTLAR

*           İnönü Üniversitesi Eğitim Fakültesi Öğretim Üyesi

[1]        Murat Okan Öztürk, Türkiye’de Yaşanan Modernleşme Süreci ve Anadolu Yerel Müzikleri, Türkiye’de Müzik Sempozyumu, Sevda Cenap And Vakfı, Ankara 2002, s. 195.

[2]        Bozkurt Güvenç, Kültürün ABC’si, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1997, s.37.

[3]        Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları, İstanbul 1992, s.46.

4        Ahmet Adnan Saygun, Atatürk ve Musiki, Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, , Ankara 200, s. 17-18.

[5]        Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, MEB, İstanbul 1999, s. 146.

[6]        Sadi Yaver Ataman, Atatürk ve Türk Musikisi, Kültür Bakanlığı, Ankara 1991, s. 20.

[7]        Sadi Yaver Ataman, a.g.e., s. 88-89.

[8]        Cavidan Selanik, Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni, Doruk Yayınları, İstanbul 1996, s. 52.

[9]        Paul Hindemith, Türk Küğ Yaşamının Kalkınması İçin Öneriler (Çeviri: Gültekin Oransay),İzmir, 1983, s. 71.

[10]       Necati Gedikli, Hindemith ve Türk Müzik Eğitiminin Temel Sorunları, Musiki Mecmuası, Sayı: 406, İstanbul, 1984, s 4-5-6.

[11]        Ali Uçan, Türk Müzik Kültürü, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 2000, s. 46-50.

[12]       Cinuçen Tanrıkorur, Türkiye’de Müzik, Musiki Mecmuası, Sayı 398, İstanbul, 1982, s. 11.

[13]       Yalçın Tura, Cumhuriyet Döneminde Türk Musikisi, Cumhuriyet’in Sesleri, İstanbul 1998, s. 94.

* Atatürk, Sarayburnunda dinlediği kötü bir müziğin etkisiyle söylediği “Bu musiki bizim heyecanımızı ifade etmekten uzaktır” sözü, yanlış anlaşılarak Türk Müziği radyodan kaldırılmıştır. Bunun üzerine bu sözleri söyleme gereği hissetmiştir.

[14]       Sadi Yaver Ataman, Atatürk ve Türk Musikisi, Kültür Bakanlığı, Ankara, 1991, s. 20.

[15]       Sadi Yaver Ataman, a.g.e., s. 19-20.

  [16]      Hasan Hüseyin Akbulut, Türkiye’de Müzik Sempozyumu, Sevda Cenap And Müzik Vakfı, Ankara 2002, s. 68.

[17]       Sadi Yaver Ataman, a.g.e., s. 23.

[18]       Ali Uçan, Müzik Eğitimi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 1994, s 36-40.

[19]       Necati Gedikli, Ülkemizdeki Etki ve Sonuçlarıyla Uluslararası  Sanat Müziği, İzmir 1999, s.78.

Selçuk Üniversitesi

Atatürk İlkeleri ve İnkılâp Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi

ATA DERGİSİ

Sayı:11

Konya-2003